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第一部分 电影放映与无声片的兴起（1896—1937）1

第一章 无声片的放映与早期发展（1896—1931）3

第一节 银色旅途的开启4

一、最初的电影放映：全球早期电影放映活动的共在与传布4

二、通向存在之路：“观影戏”10

三、雷玛斯与上海的专业影院建设15

四、丰泰照相馆拍摄谭鑫培演出的《定军山》19

五、“亚细亚”与中美合作拍片23

第二节 故事短片与长片的实验26

一、张石川、郑正秋和第一批短故事片《难夫难妻》等的诞生26

二、香港黎民伟等人拍摄《庄子试妻》31

三、商务印书馆的“活动影片部”34

四、但杜宇和《海誓》、《盘丝洞》37

五、长故事片《阎瑞生》票房可观43

第三节 民族电影业初见雏形47

一、明星公司、长城公司与侯曜的创作47

二、故事与短片：《劳工之爱情》52

三、电影尝试期结束和电影意识自觉的分水岭：《孤儿救祖记》54

四、鸳鸯蝴蝶派文人在影坛崛起57

五、明星公司的商业触觉60

六、早期动画片和万氏兄弟的《大闹画室》64

第四节 电影明星与早期电影的滥觞之所67

一、电影学校：作为集体出现的电影女明星的生产67

二、古装片、邵氏兄弟的天一公司及“六合”的市场策略71

三、“万里摄影”与黎民伟纪录片79

四、电影院的态势及其对商业利润的追逐83

五、电影梦：光影的魅惑87

第五节 第一次娱乐热潮与电影的颠覆89

一、“武侠神怪片”与系列片《火烧红莲寺》89

二、寻找外部世界的通感：声画叙事94

三、国产有声片的摸索97

四、思之所思：洪深和影片《不怕死》事件102

五、罗明佑和复兴国片的联华公司的诞生105

参考书目和延伸阅读111

第二章 影像与精神的建构及美学（1932—1937）113

第一节 在历史大环境转变之下114

一、体验一切与祖国的观念114

二、意识纷呈：左翼文化人夏衍等对电影的介入116

三、电影文化“前卫运动”与电影的批评120

四、费穆和影片《城市之夜》、《人生》123

五、《啼笑因缘》透露旧世俗神话中的现代性趋向127

第二节 电影成为主流131

一、《春蚕》：文学与民族电影的跨界融合131

二、《姊妹花》及其主演胡蝶刮起一股旋风135

三、左翼电影知识分子137

四、“司徒慧敏元素”140

五、电影检查144

六、“软硬之争”149

第三节 超越的天空153

一、刘呐鸥：电影感的滋长153

二、凝视现实的尘无158

三、蔡楚生和《渔光曲》的底层叙事161

四、吴永刚和默片时代的巅峰之作：《神女》164

五、电通公司的影片拍制及其文化政治意义167

六、“联华”导演费穆、孙瑜、蔡楚生及其不同的电影选择170

第四节 想象与重叠的印迹172

一、作别阮玲玉172

二、郑正秋之死176

三、抱着怎样的心态看电影、拍电影178

四、作为现代媒介的电影如何淡化戏剧性179

五、“新生活运动”与《天伦》180

第五节 影像策略与具体化184

一、《都市风光》与袁牧之的“自我观察”184

二、《夜半歌声》、《十字街头》与《马路天使》187

三、“国防电影”《狼山喋血记》192

四、女明星的身体及其形象建构194

五、电影叙述与影像风格196

参考书目和延伸阅读197

第二部分 民族、文化身份与自由（1938—1949）201

第三章 语境与身份：“大后方”·“孤岛”（1938—1944）203

第一节 国家当此危亡之际：世界作为中国204

一、保土卫民：从上海到香港204

二、“大后方”的“中制”与“中电”207

三、电影，冲破烽火的希望之光210

四、“教育电影”：多重参与的过程212

五、《保卫我们的土地》和电影抗战的表达215

六、抗战片反思与“中国电影的路线”219

第二节 在“他者”中体现民族的主体性221

一、“孤岛”时期和古装片的兴盛221

二、《貂蝉》的复拍和放映228

三、陈云裳与《木兰从军》231

四、“孤岛”时期费穆的电影《孔夫子》235

五、朱石麟、桑弧238

六、精神与存在：合拍片《世界儿女》241

七、第一部动画长片《铁扇公主》242

第三节 “沦陷”期电影与民族寓言245

一、电影“沦陷”和费穆的“路径”245

二、“满映”电影248

三、《家》、《春》、《秋》251

四、李香兰、《万世流芳》与电影广告253

五、张善琨和“中联”258

六、“华影”和“中国通”川喜多长政262

第四节 如何筑起一道墙：戏外戏中265

一、刘琼：明星的做派和时尚265

二、时装片267

三、中日合拍《春江遗恨》与李丽华269

四、焦虑在意识中盘旋：荣誉和非议272

五、电影人的附逆问题及其“道德战”275

第五节 意气激越与梦想坚守278

一、南下和北上：沪港互动278

二、人文叙事与影人选择281

三、《四万万人民》和《延安与八路军》283

四、影像的宣传放映288

五、向复兴民族之途迈进290

参考书目和延伸阅读291

第四章 社会、电影与责任（1945—1949）293

第一节 公众的良心294

一、抗战胜利后的电影环境294

二、战后第一部国产片《忠义之家》296

三、一代人的精神症候与《圣城记》298

四、金山、《松花江上》与“长制”300

五、《锦绣江山》：历史的镜子302

第二节 跟好莱坞进口电影竞争304

一、香港影业的复兴304

二、商业电影：“国泰”和“大同”307

三、作为社会派的“昆仑”311

四、实业家的执着和庄严314

五、史东山和《八千里路云和月》316

六、“限制美国片的进口”320

第三节 动荡年代的汇集聚焦321

一、吴性栽、文华公司与写传奇321

二、桑弧、张爱玲的《太太万岁》和《哀乐中年》325

三、黄佐临和喜剧片《假凤虚凰》327

四、记忆和呼喊：蔡楚生、郑君里合作编导《一江春水向东流》331

五、对梦想和自我价值的追索：汤晓丹拍摄《天堂春梦》334

第四节 可触摸的表述：警觉与思考336

一、在剪刀下生存336

二、国产片怎样正视现实338

三、站在规则之外：“开麦拉是一支笔”340

四、费穆别具意义的经典之作《小城之春》341

五、彩色戏曲电影《生死恨》的拍摄345

第五节 创造电影：在主体与世界之间347

一、沈浮的影片《万家灯火》：大世界、小生活347

二、《国魂》与《清宫秘史》350

三、未完成的《边区劳动英雄》与解放区电影352

四、“东影”的快速崛起354

五、《民主东北》357

六、《希望在人间》和《乌鸦与麻雀》360

七、电影、影评与政治364

参考书目和延伸阅读367

第三部分 国家话语与电影的限度（1950—1976）369

第五章 肩负新政权的电影（1950—1965）371

第一节 电影和新的国家意志建构372

一、汇聚力量及其身份的分野372

二、国家电影管理、“东影”的历史传承与《桥》377

三、“人民的电影”与《白毛女》382

四、美国和苏联的影片及其不同际遇386

五、电影指导与电影审查391

六、“停映”和修改：《内蒙春光》、《荣誉属于谁》与《胜利重逢》392

第二节 将自身铭记为独一：如何理解新的现实395

一、遭受洗礼与面临改变395

二、为了乌托邦的存在：孙瑜的《武训传》及其批判398

三、艺术家、历史与政治403

四、怎样适应与“保险”406

第三节 电影的想象与转折409

一、成荫、汤晓丹执导影片《南征北战》：在战争的世界寻找意义409

二、史东山导演的作品和他的自杀412

三、“百花时代”环境下的电影生存和创作414

四、多题材、类型创作和电影讨论的展开423

五、幽寻远去不可及：巴金《家》的拍摄429

六、吕班、“讽刺喜剧片”和“歌颂性喜剧”431

第四节 在集体情感中：真正的镜子435

一、“反右”、石挥之死与“纪录性艺术片”435

二、影坛两次“井喷”：水华、崔嵬、凌子风、谢晋、谢铁骊等人的创作443

三、反特片、儿童片与美术片454

四、寻找和共名：颇受国内观众注目的22大明星459

五、理论的探索460

六、《中国电影发展史》的编纂与出版463

七、《红日》、《英雄儿女》中的隐形结构466

参考书目和延伸阅读471